La littérature africaine n'attend pas d'être publiée
Il existe une idée reçue tenace sur la littérature africaine : elle serait une affaire de livres, de prix, de maisons d’édition parisiennes ou londoniennes qui la valident et la font exister. Cette vision est réelle, et partielle. À côté d’elle, une autre littérature circule depuis des décennies dans les rues de Lomé, les radios de Dakar, les scènes improvisées des quartiers populaires de Lagos. Elle ne se lit pas : elle se joue, se chante, se rappe, se traduit entre deux langues qui n’auraient dû jamais se croiser. C’est cette cartographie-là que les chercheurs réunis en hommage à Alain Ricard (figure centrale des études littéraires africaines) ont entrepris de dresser. Et elle redistribue profondément ce qu’on entend par « littérature africaine ».
Le concert party ou la parodie comme outil politique
Dans les années 1970, Alain Ricard assiste à Lomé et Lagos à un spectacle qui attire des milliers de spectateurs : le concert party. Ce théâtre populaire met en scène des situations du quotidien avec un humour qui va du cocasse à l’acerbe. Mais ne vous y trompez pas, derrière le divertissement, c’est un outil de critique sociale d’une précision redoutable. « Le concert est le genre de la parodie, déclare Ricard ; il n’est pas le genre de celui qui célèbre la hiérarchie, mais celui qui la moque. » Ce que Ricard comprend, et que la recherche mettra des années à théoriser, c’est que ces formes populaires ne sont pas la marge de la littérature africaine. Elles en sont souvent le centre vivant, le lieu où la société parle d’elle-même avec une liberté que les textes écrits, soumis à la censure et aux contraintes du marché éditorial, ne peuvent pas toujours s’autoriser.
Le rap sénégalais : une prise de parole politique inédite
Sophie Moulard-Kouka a consacré des années à étudier le rap dakarois. Ce qu’elle y voit est moins un genre musical qu’une forme littéraire à part entière, avec ses conventions, sa poétique, ses stratégies rhétoriques. Le rap sénégalais apparaît à la fin des années 1980, au moment où la jeunesse entre en rébellion contre un État qui la marginalise et la réduit au silence. Il n’est pas une importation culturelle subie : c’est une appropriation active, une réponse. La dimension littéraire de ces textes est réelle et revendiquée. Les rappeurs dakarois construisent leurs morceaux à l’écrit, avec une attention minutieuse à la langue, l’alternance du wolof, du français et de l’anglais n’est pas un hasard, c’est une stratégie. Le wolof ancre le propos dans le local et l’intime. Le français convoque le discours officiel pour mieux le retourner. L’anglais signale la connexion avec une diaspora noire mondiale. Trois langues, trois registres de pouvoir, une seule prise de parole. Ce que les rappeurs dakarois ont accompli, c’est ce que Michel Foucault décrit comme l’émergence d’un discours liminaire, un discours qui échappe aux procédures de contrôle habituelles non pas en les affrontant de front, mais en jouant des espaces entre elles. La polysémie, la métaphore, le détournement : autant d’outils d’une littérature qui sait qu’elle est surveillée et qui avance quand même.
Traduire entre deux Afriques : le projet Afri-Frans
Plus inattendue encore : la traduction de chansons afrikaans en français, portée par la chanteuse malgache Maude Myra et la traductrice Naòmi Morgan. Le projet Afri-Frans n’est pas anecdotique. Il révèle que la circulation littéraire en Afrique ne suit pas les circuits qu’on imaginerait — elle ne va pas seulement vers les centres métropolitains européens, elle relie aussi des rives africaines entre elles, des communautés que la géographie et l’histoire ont séparées. Traduire une chanson afrikaner en français pour une interprète d’origine malgache et martiniquaise, c’est faire dialoguer l’Afrique du Sud post-apartheid, Madagascar, les Antilles et la francophonie mondiale dans un seul geste artistique. C’est aussi montrer que « la littérature africaine » n’a pas de frontières fixes — qu’elle se construit dans la relation, dans l’échange, dans le passage d’une langue à l’autre.
Ce que ça change pour lire les littératures africaines
Ces exemples convergent vers une même conclusion : la littérature africaine ne peut pas se lire uniquement à travers le prisme du livre publié. Elle existe dans des formes qui ont leur propre cohérence, leur propre sophistication — et souvent une capacité à atteindre des publics que le livre n’atteint pas. Pour SUSU Éditions, cette conviction est fondatrice. Une plateforme panafricaine qui ne s’intéresserait qu’aux textes publiés manquerait une partie essentielle de ce que les voix africaines et diasporiques ont à dire. La performance, la chanson, la traduction entre langues africaines : ces espaces sont aussi des espaces littéraires. Et ils méritent la même attention.
Sources utilisées
Les littératures africaines. Textes et terrains, Hommage à Alain Ricard, Karthala, 2015
Articles de Sophie Moulard-Kouka et Naòmi Morgan]
- Moulard-Kouka (rap sénégalais et cultures performatives)
- Morgan (projet Afri-Frans, traduction afrikaans-français),
Introduction de Riesz (œuvre d’Alain Ricard, épicentres littéraires, Lomé/Lagos)
